«Второе рождение» литературных героев в кино есть закономерность, которая действует давно и за это время многое дала кинематографу. Тогда как на страницах «Литературной газеты» был спор: надо ли в больших масштабах инсценировать романы и повести, которые стали захватывать театральные подмостки и несколько теснить драматические произведения, специально написанные для театра? Для кино этот вопрос никогда не [...]
Л. Гогоберидзе не избегает знакомых драматургических обстоятельств, обычно встречающихся в фильмах, условно говоря, «феминистского» направления. Пока Софико выполняет свой долг газетного работника, воюя с хапугой, который возводит дом на территории школы, в семье ее подстерегает испытание: неверность мужа. Ситуация, подчеркнуто типовая, обновлена благодаря героине.
Взятые отдельно, герои фильма, вероятно, не до конца отвечают привычным требованиям. Отец скорее представлен, чем сыгран С. Чокморовым. Воскрешенный на экране благодаря сыновьей памяти, он остается в пределах романтизированного пластического образа, тогда как достоверность и тяжкий быт войны собраныв фигуре председателя колхоза (А.
Отношения между проблемами и персонажами в самом деле не столь простые. Экран на поверку оказывается не таким уж широким, и если проблемы захватывают большую площадь, то людям остается не очень много места. По счастью, эта диспропорция не имеет силы закона. Только что мы видели, как изменился герой в современных комедиях, как отразился сегодняшний взгляд на [...]
Вернемся теперь к мысли Ч. Айтматова о «встречном движении» и к героям его книг, посвященных современности, которые перешли в новое кинематографическое качество. «…В прозрачности того дня были хорошо видны их точеные, вытянутые шеи, и тонкие клювы, и полуприжатые к телу ноги». Это похоже на описание кинокадра. Дальше следует: «Они всегда проплывали над головой как видение, [...]
Требовать от любой картины преображения – все равно что соотносить каждый персонаж с Фаустом. Мы имеем в виду обычную кинематографическую практику. Но и она тем не менее подчиняется общему правилу: в кино человеческий образ воплощается всей совокупностью экранных выразительных средств. Это азбука ремесла.
При желании фильм, названный «Объяснение в любви», можно как бы размонтировать, разложить по печатным страничкам, найти каждому кадру свою строчку или абзац в мемуарах, т. е. проделать обратный путь – с экрана в литературу. Вот фрагмент, где герой приводит жену в роддом.
Проблему героя трудно выделить из кинематографического процесса: внутри него объединены и художники, и зрители. Смотанные в бобины, фильмы лежат в отдельных коробках, а на «экране нашего внутреннего зрения» (по выражению К. С. Станиславского) они сталкиваются и взаимодействуют.
Представить себе дело таким образом, что пионерская тема в союзе с экранизацией обеспечили фильму успех, было бы излишне прямолинейным. Постановка «Маскарада» на самодеятельной сцене выглядит одним из сюжетных условий, не больше. В текстах эпизодов и поверх них, в сюжете и вне сюжета, в поведении подростков, в их характерах, в приемах кинематографического письма разлито некое объединяющее [...]
Герои фильмов и зрители связаны тем, что обычно называют «сопереживанием». Но как обстоит дело в жанре кинофантастики, где отсутствуют видимые ниги между опытом собственной жизни и судьбами героев? Здесь реальность, освобожденная от быта, проявляется своими новыми гранями, открывая существенные, глубинные связи между миром и человеком. Герой «Соляриса» по С. Лему в постановке А.